New Yorks Dichter des Lichts und der Buchstaben

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„Chryssa & New York“ bei Dia feiert den griechisch-amerikanischen Pionier der Neon-Innovation.

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Von Max Lakin

Auf dem Times Square herrscht ein Gefühl völliger körperlicher Stimulation – das visuelle Übermaß an Beschilderungen und Sprache, das Sie zu überwältigen droht, das summende künstliche Licht, das Sie aufrichten kann. Für Chryssa, die gleichnamige „in Athen geborene Künstlerin“, war dieses Erlebnis an ihrem ersten Abend in New York City im Jahr 1955, als sie 21 Jahre alt war und sich immer noch auf die Malerei konzentrierte, ein Katalysator. In seinen pulsierenden Lichtern und kreischenden Werbespots sah sie tiefe Poesie; wie sie es einem Reporter ein Jahrzehnt später ausdrückte: „Ich wusste, dass der Times Square diese große Weisheit hatte – es war Homeric.“

Diese wenigen quadratischen Blöcke trieben ihre eigene Reihe von Experimenten mit elektrischem Licht, Neon und Industriematerialien voran und schufen schwindelerregend schöne Wandreliefs aus kommerziellen Schilderfragmenten, wobei sie die Konsumideologie mit leicht zugänglichen Materialien in Frage stellte, Ideen, für die die Pop-Künstler und Minimalisten noch ein paar Jahre brauchen würden zu erreichen, und das brachte sie an die Spitze der Avantgarde dieser Zeit. ‌

1961 stellte Chryssa in der Betty Parsons Gallery aus und hatte eine Einzelausstellung im Guggenheim. Zwei Jahre später war sie neben Robert Indiana, Claes Oldenburg und Ad Reinhardt Teil von „Americans 1963“ im Museum of Modern Art. Aber die Zeit hat ihrem Erbe nicht gut getan. Wie Agnes Martin, mit der Chryssa eine innige Freundschaft verband und deren Werk ebenfalls erst kürzlich neu bewertet wurde, entschwand sie aus dem Bewusstsein der Kunstwelt. (Es hat nicht geholfen, dass die Komplexität der Konservierung von 50 Jahre alten Kabeln schwieriger zu verkaufen ist als ein ordentliches Gemälde.) Seit 1982 hat es in diesem Land keine große Chryssa-Ausstellung mehr gegeben, ein Bruch, der von „Chryssa“ glücklich behoben wurde & New York“, eine von der Dia Art Foundation und der Menil Collection‌ organisierte Umfrage, die in Dias Galerie in Chelsea eröffnet wurde.

Mit 62 Werken erhebt die von Megan Holly Witko von Dia und Michelle White von Menil kuratierte Ausstellung keinen Anspruch auf Vollständigkeit; Es untersucht behände Chryssas Fließfähigkeit (zusätzlich zu ihren elektrifizierten Skulpturen im menschlichen Maßstab gibt es Beispiele aus Gips, Bronze, Marmor und Terrakotta) und argumentiert erfolgreich für ihren Platz am Firmament der Kunst.

Chryssa Vardea-Mavromichali wurde 1933 in Athen geboren und wuchs inmitten der Besetzung Griechenlands durch die Nazis auf. Sie erinnerte sich, die kryptischen Botschaften gesehen zu haben, die der griechische Untergrundwiderstand an die Wände gekritzelt hatte, eine Einführung in das elastische Potenzial der Sprache, das ihre Arbeit prägte. Aufgrund ihrer Kriegserfahrung begann sie in den frühen 1950er-Jahren als Sozialarbeiterin zu arbeiten, wurde jedoch der Hartnäckigkeit der Regierung bald überdrüssig.

Sie reiste nach Paris, nahm an Kunstkursen an der Académie de la Grande Chaumière teil und streifte durch Museen, wo sie zum ersten Mal mit amerikanischer Kunst in Kontakt kam, angezogen von dem, was sie als Mangel an Geschichte ansah. „Ich dachte damals, Amerika sei ein Land der Barbaren“, sagte sie 1967 in einem Interview. „Selbstdarstellung war mehr möglich.“ Chryssas Verzauberung mit dem Schmutz des Times Square war auf diese Weise etwas linksdrehend, lebendig in seiner Schönheit, aber nicht ganz romantisch. Sie erkannte darin die Vulgarität Amerikas und betrachtete dies als eine Art Freiheit – „Wie kann man neben dem Parthenon arbeiten?“ Sie posierte 1962 vor einem Reporter.

Chryssas Praxis verband sich mit den Strategien des Minimalismus, die Hand des Künstlers zu entfernen und nicht-künstlerische Materialien zu verwenden. Sie arbeitete oft mit Glasbläsern und Schweißern zusammen, sammelte ihre Materialien auf Schrottplätzen und machte sich bei den Klempnerlieferanten entlang der Canal Street auf den Weg. Aber während ihre Kollegen gereizt sein konnten (Dan Flavin verachtete es, als Lichtkünstler bezeichnet zu werden und es als Technofetischismus herabzusetzen) oder kurzsichtig in der Ablehnung der Vergangenheit sein konnten, ging Chryssa mit einer Offenheit an die Neuheit ihrer Kunst heran, die dem Klassizismus Raum ließ.

Chryssas erste Begegnung mit dem Times Square löste eine bleibende Faszination für die Art und Weise aus, wie die Vermittlung von Sprache verbessert werden kann, und ihre früheste Arbeit mit Licht versucht, dessen Mitwirkung an diesem Prozess auszunutzen. „Bei Dia erzeugen ihre „Projektionen“, skulpturale Anordnungen erhabener Spitzen, die wie durch Photosynthese aus ihren Aluminiumgussoberflächen sprießen, den Eindruck von Pfeilen, Buchstaben oder den Mustern fliegender Vögel. Sie greifen die antiken griechischen Fortschritte der Sonnenuhr auf und machen natürliches Licht zu einem Teil ihres Angebots, sodass sich ihre Oberflächen verschieben und tanzen können, wenn sich der Betrachter um sie herum bewegt. Chryssa wollte etwas Ähnliches mit den „Kykladischen Büchern“, heiteren Basreliefs aus weißem Gips, die aus dem Boden von Pappkartons gegossen wurden und die antiken griechischen Figuren, auf die sich ihr Titel bezieht, zu buchstäblichen Tabulae Rasae zusammendrücken – Büchern, deren Inhalt geglättet ist Unkenntlichkeit.

Beide Serien stoßen an die Grenzen der Sprache (die „Cycladic Books“ sind auf eindringliche Weise stumm), ein Anliegen, das in ihrer Serie von Zeitungsdrucken, Leinwänden mit dichtem Stempeldruck, oft mit alten Druckstöcken, die Chryssa aus der New York Times gerettet hat, noch deutlicher zum Ausdruck kommt , mit den grafischen Informationen der Kolumnen einer Zeitung, in ekstatischer Unleserlichkeit reproduziert. (Diese waren besonders bahnbrechend; Andy Warhol stellte seine Siebdrucke mit sich wiederholenden Dollarnoten erstmals 1962 vor, ein Jahr nach Chryssas Guggenheim-Ausstellung). Die Zeitungsdrucke häufen Text bis zum Zusammenbruch an, eine Anerkennung des Paradoxons der Sprache, ihrer Fähigkeit, gleichzeitig zu enthüllen und zu verbergen. Wie sie 1966 einem Reporter sagte: „Ich hatte immer das Gefühl, dass Dinge, wenn sie buchstabiert werden, weniger bedeuten, und wenn sie fragmentiert sind, bedeuten sie mehr.“

Dieser Effekt wird witzig in „Times Square Sky“ (1962) veranschaulicht, einem sich windenden Wandrelief aus lärmenden Aluminiumbuchstaben, die einander ersticken. Oben schwebt, eingelassen in eisigem elektrischem Blau, das Wort „Luft“, wie im Argongas, das durch die Röhre strömt – ein geschicktes selbstreflexives Wortspiel, das es dem Stück ermöglicht, sich selbst zu beschreiben – und die vertraute Erleichterung des Schiebens Entdecken Sie auf der 42. Straße einen Zentimeter persönlichen Freiraum.

Außerdem ist hier „The Gates to Times Square“ (1964–66) zu sehen, das Meisterwerk der Künstlerin, ein gewaltiger Lobgesang auf die Energie auf Straßenebene der Stadt und der vollständige Ausdruck ihrer ursprünglichen Begegnung, deren Verstoffwechselung ein Jahrzehnt dauerte. „The Gates“ verdichtet dieses Dröhnen zu einem 10 mal 10 Fuß großen explodierten Würfel aus Edelstahl, Plexiglas und Neonröhren. Es absorbiert das Wesen der Stadt – ihre glatten, modernistischen Wolkenkratzer und Gerüstgewirr, die Ordnung ihres Rastersystems –, aber auch ihre psychischen Auswirkungen: ihre schwindelerregende Dichte, das Wirrwarr von Sprachen und die kaskadierenden Aufforderungen und Bitten der Beschilderung an den Schaufenstern . Die kürzlich restaurierte Skulptur summt in einer hinteren Ecke wie ein Altar für einen Neongott, bedrohlich und magnetisch zugleich.

„The Gates“ erinnert an seine heraldischen Vorfahren – das Löwentor in Mykene, Griechenland; Hadriansbogen; das Brandenburger Tor; Shinto-Tempel Torii – als ob man durch das Portal in ein anderes Reich gelangen könnte. (‌Man konnte dies tatsächlich bei seinem Debüt bei Pace im Jahr 1966 tun, wo der Abstand der vier halbierten Monolithen etwas großzügiger war.) Aber wie bei den Zeitungsdrucken sind die verdrehten Schilder und Neonschriftzüge von „The Gates“ abstrahiert Nutzlosigkeit, was vielleicht auf eine Artikulation der grenzenlosen Möglichkeiten der Interpretation hindeutet oder darauf, wie selten es uns gelingt, einander zu verstehen.

Bei Dia wird „The Gates“ von kleineren Neonarbeiten begleitet, die Chryssa als Studien betrachtete – Rohrschlangen in Plexiglasboxen mit getönter Rauchfarbe, die das besondere Verhalten des Times Square-Lichts bei Nacht nachbilden sollen, die Art und Weise, wie sein verschmutzter Dunst entsteht bleibt in der Luft schweben. Eines der besten davon, „Study for the Gates #2“, nutzt die verführerische Kraft von Neon aus und kehrt sie dank eines Timers um, indem es eine gefühlte Ewigkeit (27 Sekunden) lang durchläuft und zwei Sekunden lang nach Luft blinzelt, bevor es wirft das Ganze wieder in die Dunkelheit. Was enthüllt wird, ist kaum so wichtig wie das Warten darauf: ein Haufen Drähte und Rheostate, verwandelt in eine Skulptur, die eine endlose Nacht atmet.

Neon ist eine wirksame Metapher für Amerika: eine Kurzform für seinen technologischen Fortschritt und sein Versagen, Fortschritt hervorzubringen, das der Vermarktung von Konsumgütern verfallen ist, eine Idee, die der Times Square mit verwirrender Effizienz visualisiert. Doch obwohl Chryssa der Massenkommunikation misstrauisch gegenüberstand, „hatte sie sich nicht mit deren Unvermeidlichkeit abgefunden.“ Indem sie die Sprache zerlegte, identifizierte sie ihre verschleiernden Methoden und bot eine Alternative an, indem sie ihr Chaos mit ihrer eigenen, freieren Grammatik überwand. „The Gates“ kann als Hommage an den Times Square betrachtet werden, aber auch als Ausweg aus ihm, als Einsicht, dass der einzige Ausweg darin besteht, sich mit Ellbogen hindurchzudrängen.

Chryssa & New York

Bis 23. Juli, Dia Chelsea, 537 West 22nd Street, Manhattan; 212-989-5566, diaart.org

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